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李群辉|民国书法批评的反思与建构

2022-01-04 17:33:22 来源: 点击:294

摘要:民国时期的书法批评绝大多数仍沿袭传统模式,但也不乏具有创见性的观念出现,其中张宗祥、刘咸炘、弘一、丰子恺、林语堂等人开始对古代的书法评价方式予以反思,明确反对“以古近定优劣”以及“以派别分高下”的观点,并尝试用西方美学和艺术学原理来对书法普遍规律和评价标准进行总结。




一 “艺术论美丑,不论古近”
自古以来,文艺创作和批评就存有明显的崇古和复古思想。我们从南朝袁昂《古今书评》就能感受到其中一二,他称“王右军书如谢家子弟,纵复不端正者,爽爽有一种风气。王子敬书如河、洛间少年,虽皆充悦,而举体沓拖,殊不可耐。羊欣书如大家婢为夫人,虽处其位,而举止羞涩,终不似真。”显然在袁昂眼中王氏家族的书法成就一代不如一代。初唐时期孙过庭《书谱》也提到当时一些评论书法的人认为“今不逮古,古质而今妍”以及“子敬之不及逸少,犹逸少之不及钟张”。


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李群辉作品:杜甫《去蜀》


民国时期,视野开阔的学者开始明确反对以时代先后来评价书法的优劣。


首先我们来看张宗祥的观点,张宗祥详细列出汉、晋至明清书法风格的变迁并对每一个时代的优劣得失进行分析,最后得出结论认为后人不同于前人并不等同于不善于学习前人,理由有三:第一点认为对于书法艺术,仁者见仁智者见智;第二点认为书法家不是机械模仿而是自觉加入自己理解;第三点非常具有哲学特色,他说所谓时代性即各个时代有不同的风尚习惯,晋人有晋人的风尚,唐、宋自由唐、宋的风尚,这是文化艺术嬗变的历史规律,不能强求以别的时代特色为准则。


刘咸炘曾对书法批评中过分崇古的现象进行剖析,认为有两种情况值得反思,一是过于推赞,由于古物流传较少,评论者偶然见到难免感到惊诧,例如评价汉碑就会说朴茂雄深,实则当时风气本来就朴实无华加之剥落斑斓自然有深厚质感;二是牵强附会,例如《谷朗》《宝子》本身庸拙不堪,可能出于小儿偶作,却被评为奇古,纯粹是论书者有诧古之迷。最后得出“艺术论美丑,不论古近”的结论。

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李群辉作品:行书道法自然


显然,张宗祥、刘咸炘在“古今与优劣”这一问题上达成共识,一致认为历史是发展向前的,而不是绝对的、静止的、孤立的,因此,艺术批评也理应采用主动的、发展的、全面的态度。这体现出来的是一种富有现代哲学意味的艺术批评史观,由此我们可以看出西方艺术理论对当时中国学者的影响。例如艺术史论家李朴园,他所著《中国艺术史概论》首次采用唯物史观的方法来研究中国历代以来的艺术变迁史,这种研究方法最为明显的特色就是注重经济水平和物质文化对于艺术发展的影响,而减少了中国艺术理论常用的主观玄谈方式。其艺术史观与著名的“丹纳的艺术三原则”可以说是一脉相承(所谓“丹纳的艺术三原则”一是作者所属的种族(Race);二是作者所在的环境(Suroundings);三是作者所属的时代(Epoch))。

如果说西方的艺术学理论是外部因素的话,那么,民国学者对积弱积贫的社会现状的担忧则是促使他们对传统文化观念进行深刻反思的内在原因,他们对一味崇古、摹古的观念表示不满可以说是特定环境下的一种心理释放。

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李群辉作品:苏轼《水调歌头》



二 “不当专就宗派异同为取舍”


除反对“以时代定优劣”以外,张宗祥、李朴园、白蕉等人还明确反对“以派别分高下”的书法评价方式。

张宗祥他在《书学源流论》一文中对从主观的角度以碑帖派别作为书法批评的标准提出质疑,称“一忌成见。二忌附和。三忌妄议。”正如白蕉在《临池剩墨》中所说,“包康论书,喜言某出自某之源流论,孳源法乳,言之似凿凿有据,实则疏于史学,多荒谬可哂。自后论书者每好以己见作源流宗派论,亦是风会使然。” 在此,白蕉提到包世臣、康有为涉及书法批评的时候也往往说某某的书法是出自哪家哪派,看起来凿凿有据,但实际上缺乏严谨的历史考察,显得十分荒谬,还给后来论书者带来不良影响。


当时的艺术史家讲得更为直接,例如李朴园就明确提出“不能把派别看成艺术的铁则”的观点,他说:“在各种艺术,尤其在造形艺术上,人们常犯的毛病是:不管自己的修养是否达到可以做批评家的程度,任意地乱评一下,而且做得很像一个批评家的样子;任意选择一种艺术为根据,强要把别种艺术放进那种工具当中去;把派别看成艺术的铁则,以为非某一派或某一家相类的艺术,就是邪魔外道,非痛骂一顿不可;很轻率地观察着对手物,以某种非常概念地的公式,强律那作品,从而下一个判断!” 显然,李朴园指出了艺术批评中存在的不合理现象,将派别归属作为艺术的准则,直接导致艺术家陈陈相因丧失革新和创变的活力。
书法批评史上派别论出现较早,最迟也当在南北朝时期,主要派别包括钟张、二王、颜柳欧虞诸家;而唯派别论出现较晚,在明代相对多见,他们大多以王羲之作为衡量标准。而张宗祥、李朴园等人所反对的正是以接近某一家为品评标准的唯派别论,实质上对艺术继承与创变之间关系的重新认识,提醒书法创作及书法批评不要囿于门户之见,以避免出现陈陈相因、丧失革新的局面。


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李群辉作品:行书“立脚高怀”联



三 “变化而统一,乃一切艺术之原则”

张宗祥、刘咸炘等人已经意识到简单地崇古或者唯派别论会将书法批评引入歧途,那么是否可以跳出以碑帖和名家派别为准的惯性思维,从不同朝代、不同派别抽绎出一种行之有效的评价原则呢?

前面张宗祥提到的“宗颜则议褚,法米则诽苏”以及“见帖而议其疏,见碑而病其拘”暴露出来的问题是偏于一端各执一词,显然不具备普遍性。要想抽绎出书法的普遍价值,首先需要建立高屋建瓴的批评格局,包括具备概念性的批评原理以及切实可行的批评方案(例如唐代张怀瓘提出的神妙能品等等)。为此,一些学者不约而同地将眼光转向一种具有理论体系的新事物——艺术学上来。在涉及书法批评的时候,刘咸炘、李叔同、丰子恺、林语堂等人往往强调“艺术原理”、“艺术原则”,将“变化统一”、“韵律”、“节奏”等概念看做评判书法艺术的金科良律。

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李群辉作品: 行书“画就诗成”联

相对于弘一、丰子恺借鉴西洋绘画批评模式,林语堂则重新审视中国传统艺术精神以及古代书法理论要领,并结合西方艺术理论,总结出一套富有创造性的书法批评原理。他认为一切艺术的问题都是韵律问题,而书法“代表了韵律和构造最为抽象的原则,它与绘画的关系,恰如纯数学与工程学或天文学的关系。欣赏中国书法,是全然不顾字面含义的,人民仅仅欣赏它的线条和结构。”


关于书法的用笔,林语堂从“肉”、“骨”、“筋”等古代书法批评概念中揭示出万物有灵原则;另外他对古人所说的“势”进行了新的阐释,将书法的结构原理归结于运动的动态原理,认为理想的书法结构应该代表着一种“冲力之美”。
从刘咸炘、弘一、丰子林语堂等人关于书法批评的论述,我们明显感觉到他们不再斤斤计较一笔一划出自某家某派或者必须从某碑某帖当中来,而是强调书法创作需要符合艺术的基本原理,应当体现出艺术和美的原则,毋庸置疑,这样的论调逐渐与古代书法理论拉开距离,具有鲜明的现代艺术批评色彩。


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李群辉作品:行书扇面




结语
以张宗祥、刘咸炘为代表的民国学者对“以古近定优劣”观念的反对,实质上是对艺术批评中崇古心理的一种反思,而对“以派别定高下”提出异议则体现出对艺术继承与创变之间关系的重新认识。从方法论的角度来看,在书法批评中运用美学和艺术学理论,显然与传统书法理论模式拉开了距离。综合以上几条线索,现代书法批评意识在民国时期已经觉醒,中国书法批评史自此翻开了新的篇章。从近些年来的全国性书法大展来看,书法创作整体呈现出明显的设计感,大量的美术元素掺入其中,实际上从弘一、丰子恺、林语堂等人的书法理念和论述当中就能找到渊源所在,点、线、面、力、光这些源自西方美学的词汇在当时就已频繁运用在书法批评话语之中。


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李群辉作品:行书扇面


时至今日,关于“书法评价体系”以及“书法批评的标准”的讨论十分活跃,但我们仍然没有摆脱“以碑帖或名家派别为准”的批评模式。毫无疑问,民国时期学者们对于古代书法批评的反思精神,以及对科学与未知的探索均值得我们借鉴与学习。从民国书法批评的现代探索到当代书法理论的不断发展完善,我们从中能够找到中国书法由古典到现代转变的一种内在联系,这也为当下的书法创作和书法研究提供了理论上的支持。